Feeds:
Posts
Comments

הביאנלה לאדריכלות נוף בבית ים 2010-

הנושא של הביאנלה הוא בנייה\הריסה

אנדרטה לסלון – קישור להצעה

איתן מן

Advertisements

בעשרה ימים האחרונים לקחתי חלק בסדנה משותפת של ה-AA (Architectural Association) ואוניברסיטת ת”א,שהתקיימה באוניברסיטת ת”א. הגיעו קבוצה של סטודנטים ושני מרצים מה-AA בלונדון, וגם כמה סטודנטים מבתי ספר אחרים בעולם. תהליך העבודה וההרצאות הנלוות סבבו את אורחת הכבוד – המכונה; מעין מדפסת ענק שקוראת קבצים של תוכנות תלת-מימד, מעבדת אותם ואחרי שעות ארוכות של עבודה פולטת אובייקט תלת-מימדי.

 המכונה הזו היא כנראה חולייה בטכנולוגיה מתפתחת. אחת המטרות של הסדנה הייתה היכרות עם הטכנולוגיה הזו והבנת החוקיות או העדר החוקיות בהדפסה של אותם אובייקטים. המדפסת התלת-מימדית עושה כל מיני מניפולציות והתאמות למודלים הוירטואליים שמזינים לה. לכן, מתפתח שיח בין המעצב) (האנושי) לבין המדפסת, שעובדת לפי הגיון אלגורתמי (כלשהו).

 הבעיה העיקרית של המכונה היא שכל הדפסה של מודל תלת-מימדים עולה המון כסף. יתכן שבעתיד ההדפסות ישתכללו ויהפכו ליומיומיות וחלק שגרתי מתהליך העבודה של אדריכל בחיפוש אחרי טופולוגיות חדשות.  

 המכונה מאפשרת ליישם את החופשיות הבלתי אמצעית של רישום באופן תלת מימד, ובמובן זה לממש את הרישום. הרישום שהוא כלי גרפי ייצוגי או מופשט מייצר חללים שיכולים להיות מימטיים או מופשטים.

 תהליך העבודה (שלי ושל ליאור עוז) התחיל מרישום. מפה טופוגרפית הופשטה מהמסמנים שלה בהדרגתיות, עד שהפכה לרישום נטול מערכי שפה. זניחת הסימנים המייצגים במפה כיוונה את הדיון ברישומים לדיון אסתטי נטול מימד פוליטי.

על-מנת “להדפיס” את הרישום היה צריך להמשיך בסדרה של מניפולציות שיתנו לרישום נוכחות ממשית בחלל, כלומר ציר Z בתוכנת התלת-מימד. בנוסף לכך, היה צריך להתאים את הרישום להדפסה במכונה, דבר שגם שינה את הרישום ועיוות אותו על-מנת שהמכונה תסכים לקרוא את הנתונים שלו.

 מניפולציה של מפה והעלמת האלמנטים הקריאים שלה, נתינת תכונות נפחיות דיגיטאליות לרישום, הדפסה של רישום נפחי ואז שוב רישום חופשי של האובייקט המודפס, וחוזר חלילה…כל אלו יוצרים מערך סבוך של פילטרים שלייצור אובייקטים ודימויים.

<<<<<<<<<<<project presentation>>>>>>>>>>>>

Eytan Mann & Lior Oz

 Design staff included:
Christopher Pierce (AA), Christopher Matthews (AA), Aaron Sprecher (McGill University), Eran Neuman (Tel Aviv University)

 

אם עיינתם ברשימה הקודמת על הכיכר – הנה לכם עוד מיצבון  של יוצר גרילה חתרני

לינק לבלוג של אזרח שמוקדש לכיכר רבין. נדמה שהוא חווה את השממון והניכור של העיר באופן אקטיביסטי – במקרה זה, הוא מתעד את מה שהוא מכנה- הנסיון של נהג אוטובוס להפיל את יסודות הכיכר כמחאה על החפירות המתמשכות מתחתיה. כנראה שהאוטובוס רק נתקע

תכנסו- מבהיל ומרתק

http://lerman.blogli.co.il/archives/4

כיכר רבין: מיצב אמנות במרחב הציבורי

כיכר רבין היא כיכר גדולה במרכז תל אביב שמהווה שטח אדריכלי פתוח, יצוק בבטון.

הכיכר עוצבה המהלך שנות ה50 וה60 כחלל עירוני שתחום על ידי בניינים בני שש קומות. ממדי הכיכר הם כ 260 מטר בציר צפון-דרום וכ-160 מטר בציר מזרח מערב.

לאורך הפאה הצפונית מזדקר בניין העירייה, המתנשא לגובה של 12 קומות.[1]

1202593736

בכל המרחב– בחזיתות בנייני המגורים, בבניין העירייה ובחלל הכיכר – חוזרת תבנית מלבנית , ללא קישוטים ותוספות, היוצרת חזות שונה מזו המוכרת ברקמה העירונית. המאפיין הנוסף הוא מידותיה העצומות של הכיכר ביחס למרחבים אחרים בעיר, הרצף החללי שלה, שאינו מופרע על ידי אובייקטים ואינו מעובד בצורות לא רגולריות הן בהיקפו המידי והן בסביבותיו.

מאפיינים אלו יוצרים יחד חלל טוטלי, נוקשה, חשוף, נטוש רוב שעות היום והלילה, שאינו מאפשר להימלט מהמסגרות הנוקשות שהוא מכתיב.

באופן כללי, השיח והפרקטיקה האדריכליים עוסקים בכיכר העירונית כמרחב ציבורי, כחלל שמוגדר ותחום על ידי אובייקטים.

האדריכל ברונו צבי כותב: “בחוויה של החלל, שציינו אותה כאופיינית לאדריכלות, אנו מתנסים לא רק בפנימו של בניין, אלא גם מחוצה לו (…), מאחר שכל נפח אדריכלי, כל תיבת חומות מהווה גבול והפסקה ברציפות החלל, ברור שכל בניין תורם ליצירת שני סוגי חלל: חלל פנימי, הנגזר כולו על ידי היצירה האדריכלית, והחלל החיצוני או האורבאניסטי, הכלול בין אותה יצירה ובין האחרות שבסביבה.”[2]

כיכר רבין היא אותו חלל שמצוי בין הבניינים, האפקט המונומנטאלי שלה נוצר דרך ההחסרה והמרחב הפתוח שנחשף ביניהם.

כאמור, דבר ראשון חשוב להגדיר את הכיכר כמרחב אדריכלי בכדי להתחיל ולשאול כיצד ומתי ניתן לקרוא אותה כטקסט אומנותי שעובר טרנספורמציה ל”מיצב”.

לפני הכול – הסתייגות: אם ניתן לטעון שמרחב אדריכלי יכול להיקרא כמיצב, מה מבדיל את המיצב מהבניין או מהסטרוקטורה האדריכלית? בכדי לענות על שאלה זו אנסה דבר ראשון למצוא את נקודות ההשקה בהן ישנה דומות בין שני התוצרים התרבותיים הללו.

כנקודת ראשונית, הכיכר מתחילה את חייה כמיצב אומנותי במפגש שיוצרת עם מבקריה. החלל האדריכלי הרחב והמרובע משנה במובנים רבים את הפונקציה שלו מול התושבים, העוברים על פניו, ה”צופים”  שמייצרים בו את השימוש. ההתערבות של עובר-האורח בחלל הכיכר, ההליכה על פניה, תהיה תמיד נקודת מפנה דרמטית מבחינה אסתטית . לאור שטחה הריק  והפתוח של הכיכר, עובר-האורח שיחלוף על פניה יהפוך בעת החצייה של המישור לחלק בלתי נפרד מתחום נראותה. ההליכה על פני השטח תחולל את התממשות הכיכר כמרחב שתמיד עומד אל מול הסובייקט שנמצא בו. חלל עצום אל מול אדם קטן.

אופן ההתייחסות אל מרחב הכיכר, תפקידה החברתי הפרטיקולרי, הטקסים הממלכתיים שבה וכן הטקסים ה”מאותלרים”,   הם שמבדילים אותה ממרחבים אדריכליים שונים ומקרבים אותה אל שדה האומנות. על כך ארחיב בהמשך.

אתר זיכרון

בכיכר רבין בפרט מתקיימים טקסים מסוגים שונים. מעל לכל, הכיכר היא אתר שבו נעשית הכפפה של המקום לאירוע הרצח של יצחק רבין. הכפפה זו החלה מיד לאחר האירוע, בפעולות כגון הסבת שם הכיכר, הקמת אנדרטה ועצרות זיכרון שעיצבו מחדש את תבנית המקום ונתנו בו סימנים.

400px-HPIM1008

“כיכר רבין היא בהחלט סמל של כל עם ישראל. זה המקום בו נרצח ראש הממשלה. אל המקום עולים מכל העולם. אני בהחלט חושב שכפי שהכנסת חוקקה חוק להקמת מרכז רבין לחקר ישראל וכפי שהיא חוקקה חוק ליום הזיכרון של ראש הממשלה ביום הירצחו, מן הראוי שהכנסת תחוקק חוק לשימור הכיכר כפי שהיתה ביום הרצח לכולנו “.[3]

כך היו דבריו של יורם מיוחס, מנכ”ל מרכז רבין, בוועדת הפנים והסביבה של הכנסת. השינויים האלו בסימון הכיכר הם שדווקא סותרים את בקשתו של מיוחס לשימור המקום, שהרי הם שינו את תבניתו והקשר המשולש מקום-אירוע-קולקטיב שלכאורה קיים בכיכר.

האירועים שמולידים טקסים הם שיוצרים בחלל הכיכר את הטרנספורמציה והשינוי, מטקסים שנוסדו סביב סולידריות לאומית, כמו זה של רצח רבין, לטקסים ארעיים ובלתי ממוסדים שנולדים במפגש של הסובייקט עם סביבתו.

אם ההגדרה הכוללת למיצב היא הטרנספורמציה של חלל נתון וה”חבלה” שנוצרת בו באמצעות שינוי היחס שבין חלל קיים לסובייקט המתבונן, אז ניתן לומר שבמקרה של הכיכר- אם אשתהה וארשה לעצמי להתבונן בה כמיצב- הטרנספורמציה מתחוללת בסימון המתחדש של החלל והכלתו בקונטקסטים שונים, בפונקציות טקסיות שונות, ובבנייה של יחסים בינו ובין אותו סובייקט מתבונן. השינוי שאליו אתייחס איננו שינוי של “פני שטח” דווקא, אלא שינוי של מטען ושל ייצוג.

ההליכה בכיכר רבין, הצעידה לרוחבה של הרחבה הענקית והחשופה, הבדידות הבלתי נעימה, הקטנות של הגוף לעומת משטח הריצוף המשתרע, הן חוויות זרות למרחב האורבאני המקומי שמתאפיין ב”עטיפה” של הגוף בחום הבנייה הנמוכה שמסביב.

אותה זרות, אותה תחושת גודל (scale) שמנכיחה את ממדי הגוף, היא חוויה שניתן לאתר אותה במפגש עם הארכיטקטורה כמו עם המיצב. אבל אם נוסיף את החווית הזרות שנובעת מהפונקציה של החלל, השימוש המוכפף שלו כזירת רצח, נקבל את אפקט האנקאני (Uncanny) של החזרתיות של האירוע, את השגרה שברחובות העיר אל מול “האירוע” עצמו.  כיכר רבין במובן זה היא הכיכר בה נרצחים יומיום כשחוצים אותה, רק כדי ללכת למכולת בצידה השני. דרך מערכות ההסמלה השונות והטקסים שנוסדו בה, הופכת הכיכר לטריטוריה של קודש שלא עוד קיימת בכל מבנה אדריכלי. אנדרטה גדולה ומתחלפת.  באותה טריטוריה כל פעולה שבשגרה הופכת לפעולה שמאתגרת ומחוללת את משמעות החלל. מהות זו היא שגולשת כבר לתחום האומנות וההצבה. כפי שאולי היה כותב מלקולם מיילס על כיכר רבין: הסימון המחודש של מרחב הכיכר ככיכר רבין היא שיוצרת את הדואליות שבין החיים היומיומיים לבין האומנות.

“The use of culture as a means of preserving social order is stated as a general characteristic of bourgeois society in Herbert Marcuse’s formulation of the ‘affirmative character of culture’; it displaces value into an aesthetic domain, setting up a duality of art and life, allowing the impact of power and money on everyday life to be unquestioned, or at least less questioned (…)

But are there cases of public art which subvert the conventions of the monument, for example by a democratization that celebrates ‘ordinary’ people, or by an inversion of its form, constituting a category of anti-monuments?”[4]

מלקולם מיילס מתייחס לאנדרטה כאתר שמייצג אידיאולוגיה הגמונית ומייצר תרגום אסתטי לערכיה. מיילס שואל האם ישנן דוגמאות של אומנות רחוב שחותרת מתחת לקונוונציות של האנדרטה, שיוצרות דמוקרטיזציה וטקסיות יומיומית, שמשנה את הצורה ויוצרת קטגוריה חדשה של התנגדות.

אם נתייחס לרחבת הכיכר כאתר שיכול לשמש כ”הצבה” אומנותית, נוכל להתייחס לשאלתו של מיילס כרמז לחיפוש טקסים אנטי-ממלכתיים ברחבת הכיכר, טקסים שחותרים במהות שלהם נגד הנרטיב ההגמוני.

למרות השיח המקביל בין האדריכלות לאנתרופולוגיה, קשה להפריד בין הטקס למקום בו הוא מתחולל. הטקס והסטרוקטורה של המקום מובנים בו-בזמן באופן שאינו ניתן להפרדה. אחת הדרכים לדון בנקודות ההשקה  של שני מיני הדיון היא לבחון פרמטרים משותפים לטקס ולכיכר האזרחית. כאמור, הטקס הוא בהגדרתו אירוע קבוצתי שמאפשר להתכנס יחד וליצור אשליה של קהילה.

הגולשים

ה”אנדרטה לשואה ולגבורה” היא אנדרטה מיצר הפסל הישראלי יגאל תומרקין, שמוצבת בכיכר רבין ונחנכה בשנת 1975. את הרעיון הראשוני להקמת אנדרטה בכיכר המרכזית של העיר, שנקראה אז בשם “כיכר מלכי ישראל”, קיבלה מועצת העיר תל אביב-יפו בישיבה שנערכה לקראת יום העצמאות.

האנדרטה מתפקדת כפונקציה נוספת מלבד היותה אנדרטה: התקבצות של צעירים שמגיעים עם סקייטבורד לאתר הכיכר, חגים מסביב לפסל, קופצים מבסיסו ומחליקים על זוויותיו החדות. דווקא אתר זה הוא שמאפשר להם אתגרים של נסיעה וקפיצה.

Gies3

האנדרטה היא חלק נוסף בתוך כיכר רבין, פרט נוסף בהצבה הכוללת של החלל.

דרך השימוש המחודש שמוצאים הגולשים באנדרטה של תומרקין נוצרת פעולה של איתור גבולות החלל וסימונו. הגולשים מחפשים להנאתם את נקודת הסף, את הקצוות, את הגבולות שיאפשרו להם לעשות את פעלוליהם. בגלישתם ישנה חתרנות מן הסוג שעליה תוהה מיילס בדבריו. פעולת הגולשים מדגישה את התיחום האורבאני שהכיכר יוצרת, דרך גלישתם הם מפרקים את ההסמלה של האנדרטה של תומרקין ויוצרים פונקציות פיזיות ופיסוליות במרחב הכיכר.

הגלישה בכיכר תמיד תבחר את שולי המרחב כאזורי פעולה. לאור פני השטח המתרחבים של הכיכר עצמה, השוליים הופכים להיות התחומים בהם גולשים הצעירים.

פעולתם כמו מקיימת טקס חילוני וארעי שבו הם חגים תמיד מסביב לחלל הפתוח, מותירים אותו שומם מאדם ומדגישים אותו בו-בעת. החזרתיות והסיבוביות של תנועתם והחלל הריק שנותר במרכז, מחזירים אותנו לעסוק בחלל הפתוח עצמו שמקבל העלאה ודגש של יצירת אומנות.

בטקס של הגולשים, המישור של הכיכר הופך לבלתי-נגיש, בלתי ממומש, אפילו כחור פעור במרכז המרחב העירוני שעומד פתוח למשמעויות שונות – לשרשרת של מסמנים שונים ללא מסומן ברור. המרחב כולו הופך לאנדרטה שכוללת בתוכה אנדרטות-בת קטנות שמייצגות אירועים ספציפיים שכולם מאששים ומחזקים ערכים לאומיים.

“האנדרטה הכוללת”, היא המיצב, היא כבר איננה מייצגת אירוע או טראומה מוגדרים, אלא נותרת במרחבה הפתוח והמאיים כזכר לדבר שלא בהכרח ידענו שאבד, אובייקט מופשט יותר, חמקמק יותר, כזה שאנו לא מצליחים להגדיר.

האובייקט הזה הוא שמגדיר את חוויית הסובייקט מול מיצב “כיכר רבין”, אותה הזכרתי בפתיחה.

הסובייקט שעומד מול “כיכר רבין”, עומד מול מרחב פוליסמי שבו יוכל להכיל את קריאתו שלו על גבי הגדרות אחרות של סימון. יש משהו במישור הפתוח של הכיכר מן הדף החלק שאת פניו מלאו בכתמים, במשמעויות שונות ומשתנות –רק כדי להסתיר את עצם ריקנותו.

ריקנותו מעוררת חרדה, כפי שציינתי כבר: חרדה זו נובעת מנוכחות נעדרת שקיימת במפגש בין היחיד לבין החלל שנפער במרכז העיר. אולי עצם נראותו של הסובייקט היא שמחרידה אותו, הנראות הפתאומית במרחב עירוני שמאופיין באנונימיות שמתאפשרת בצלי בניינים ונישות של רחוב.

כאמור, ההבניה של מבט חיצוני היא שיוצרת את התעוררות החרדה בחלל הכיכר ויתרה מזאת את הדיאלקטיקה שבין יצירת אומנות ובין “צופה”.

אותו מבט הוא מבט מפקח, מבט אומניסיינטי רואה כל, שיש בו כוח שיפוטי ומכריע.

אולי מבטו של השלטון או מבטנו שלנו?

בספרו “ההוויה ואין” משחרר סארטר את השאלה על אודות הראייה מההקשר האפיסטמולוגי המסורתי שלה, ופותח אפשרות חלופית לחשוב על תופעת המבט באופן שמאיר את עצם השתתפותנו בסיטואציה האנושית, את המצב הקיומי של “להיות-בתוך-עולם”, ובעיקר, את המבנים הבין סובייקטיביים שמכוננים את הקיום האנושי. סארטר מנסח מחדש את המבט ככוח שהוא במהותו אלים, והופך את מושאו לקורבן. מושא המבט הופך לקורבן מעצם הצטמצמות נוכחותו האנושית לכדי נוכחות של מושא (של אובייקט). כלומר, המבט, ככוח, פועל בשדה הוויזואלי באופן שאינו מאפשר לאדם הנראה לבטא את עצמו שלא דרך מופעיו האובייקטיביים. המבט הזה אשר משעבד את האדם הנראה לממד העובדתי של קיומו, וגוזל ממנו את כל מה שמצוי בו מעבר לעובדתיות גרידא.[5]

המבט הזה הוא שקיים ב”כיכר רבין” דווקא משום שחללה הפך לאתר של סולידריות טקסית. עודף הסמליות שהחלל כולו מכיל מתרסק בחזרה להיותו חלל פתוח מצופה בטון בלב ליבה של העיר. על אף  שהבטון מסתיר מתחתיו אירועים כמו חיסול הכפר הפלסטיני סומייל על כל פרדסיו[6], הפגנות אינספור, רצח של ראש ממשלה בסופו של דבר פני השטח שלו אטומים וקשים. על כך מצביעים הגולשים של הכיכר ובמובן זה חותרים כנגד העומק שלכאורה קיים במיתוס שהכיכר מכילה בה.

הצירוף של כל אלו – בניין העירייה, האנדרטה לזכר רצח רבין, פסלו של תומרקין, השוליים התוחמים של הכיכר, המישור הגדול במרכז ולבסוף הסובייקט שעומד לו ומתבונן – הוא שמאפשר לצפות בכיכר כעבודת מיצב גדולת מימדים שמשתנה ללא הרף.


[1] חתוקה טלי, רגעי תיקון, רסלינג 2008,  עמ’ 58

[2] ברונו צבי, בחללה של אדריכלות, בחינות ודרכי הסתכלות, מוסד ביאליק, עמ’ 15                                     אנדרטת רבין

[3] יורם מיוחס, וועדת הפנים ואיכות הסביבה של הכנסת, “הצעת חוק: לקבוע את כיכר רבין כיכר לאומית”

[4] Malcolm Miles, Art, space and the city : public art and urban futures, London: Routledge, 1997.

[5] כנען חגי, המבט של סארטר, רסלינג, עמ’ 36

[6]חתוקה טלי, רגעי תיקון, רסלינג 2008,  עמ’ 89 “המיקום העירוני של כיכר מלכי ישראל הוגדר פורמלית כבר בתכנית גדס (1926) בסמוך לפרדס פורטליס בכפר הערבי סומייל”.

העריק

העריק

 

תקצירון לסרט עלילתי באורך מלא

 הסיפור מצייר יחסי שכנות בין שלושה דיירים באכסניה קטנה וזולה בדרום תל אביב בימים בהם

מתחוללת מלחמה בגבול הצפון.  

השלושה שוכנים בחדריהם באכסניה במשך שבועיים, משך המלחמה.

הם נמצאים, כל אחד מסיבתו שלו, בפינה חשוכה זו של תל אביב,  בה הם בוחנים מחדש את

חייהם  ומחפשים את המקום שלהם בביתם.

הסיפור מחולק לשלוש דמויות אלו ויוצר חיבור ביניהם שמבוסס על מקום משותף ובדידות

תהומית.

 יואל, גיבור הסרט, מרגיש שעליו להתרחק מהבית. לאחרונה הוא חושד שאשתו בוגדת בו,

יחסה המרוחק והתנהגותו מעלים בראשו תהיות.

ערב אחד מחליט לנצל את המלחמה כדי לשקר לאשתו ולומר לה שזימנו אותו לשירות

המילואים.

במקום לנסוע למלחמה, הוא עוזב את הבית ומשתכן באכסניה שנמצאת בצידה השני  של תל

אביב. דרך ההיעדרות מהבית יואל יכול לבחון מחדש את חייו, לעקוב אחר אשתו ולצפות בחייו

מבחוץ. במהלך מעקביו הוא מגלה שאשתו מקיימת מערכת יחסים עם גבר אחר.

דרך המפגש עם שני שכניו –לנה ומוטי- יואל מתמודד עם כעסו.

רק לאחר המסע מחוץ לבית, וסופה של המלחמה מסוגל יואל לחזור לביתו.

 לנה, שכנתו של יואל באכסניה, היא בחורה צעירה ממוצא רוסי.

 היא ברחה מביתה לתל אביב, אחרי שאביה אסר עליה לפגוש בחורים שונים

שאיתה רצתה להתרועע. באכסניה היא שוכנת בזמן שמחפשת כיצד להתחיל את חייה בעיר.

לנה גנבה מאביה את מצלמת הוידאו שלו כדי לצלם את מסעה. היא מתכוונת לשלוח את

החומרים המצולמים להוריה בכדי להתנקם בהם על האיסורים שהטילו עליה. בחדר שבאכסניה

היא מביימת את המפגשים שלה עם בחור צעיר ומצלמת סצנות בהן מקיימת יחסי מין.

לבסוף לנה מתקשה לקיים את “נקמה” האמיתית שלה.

כשפוגשת את יואל השניים מביימים סצנה משלהם בה חווים רגע אינטימי. רק באמצעות כך

יכולים לוותר כל אחד מהם על כעסו ולשוב הביתה.

 מוטי, בשנות החמישים לחייו, חזר זה עתה ממיאמי לאחר שנתפס בעבודה בלתי חוקית כסוכן

מכירות של מוצרי “ים המלח” וגורש מארה”ב. בתל אביב הוא מחפש את גליה, אישה

שהיתה אהובתו בעבר, במטרה לחדש את יחסיהם שנקטעו לפני שנים.

בסניף המרכזי של החברה בה הוא עובד לא רוצים בו עוד בשל גילו. מאפשרים לו לשמור על

מדיו ועל מזוודת המוצרים האחרונה שלו.

מוטי ממשיך לעבור בין דלת לדלת בעיר על אף שפוטר מעבודתו.

הוא מכיר טוב את עבודת המכירה ומשננן את משפטי הפרסום של המוצר.

יואל ומוטי נפגשים באכסניה ומתוודים זה מול זה במפגש שהופך לנוהג בו הם מורחים על עצמם

בוץ מינראלי וצופים יחד בזוועות המלחמה שמשודרות בטלוויזיה הקטנה שבחדרו של מוטי.

עם קצת עזרה מיואל, לבסוף מוטי מאתר את אהובתו הישנה ומגיעה לביתה תחת אמתלה של

סוכן מכירות. שם הוא משוחח עימה ומגלה שבינתיים ייסדה משפחה חמה משלה.

מוטי חוזר לאכסניה. עם סיומה של המלחמה מוטי תולה את עצמו במקלחות של האכסניה.

הסיפור יתאר את חוסר האפשרות לקיים יחסי אהבה במציאות אפופה באי-וודאות וניכור.

המרחב של האכסניה הופך לאזור בו דווקא אנונימיות יכולה לאפשר אינטימיות, ושפל יכול ליצור

רגעי חסד אנושיים. 

דמות ראשית: יואל

 

גיל: 37

מבנה גוף: ממוצע, כרס קטנה ושער דליל.

 

יואל: לילה לפני

יואל מלמד אזרחות ותע”י כבר ארבע שנים בבית הספר עירוני ט’ בתל אביב.

יומיום הוא חוזר הביתה אחר הצהריים ומחכה לאשתו שתשוב גם היא מעבודתה.

בדרך כלל יואל מכין את ארוחות הערב לשניהם. אחרי העבודה הוא עובר בסופר  ומתבונן במקרר הגבינות הגדול. הוא אוהב  להשתהות  מולו  ולספוג את הקור היבש. לבסוף קוטף מוצר מן המדף בהחלטיות והולך.

בסופו של יום תמיד מתקין יואל את אותה הארוחה בוריאציות שונות: שקשוקה, חביתת ירק, חביתה עם קבנוס.

עד שמגיעה אשתו ומתיישבת ליד השולחן בתשישות מתפנקת של ערב, יואל כבר מילא את כרסו הקטנה בשתיים שלוש פרוסות לחם עם גבינה, לכן כשהיא אוכלת הוא בדרך כלל בוהה

בפוסטר שתולה על דלת הכניסה, פוסטר שהביאה היא מאיזו תערוכה קטנה של אדוארד מונק אחרי טיול שעשתה פעם באירופה. הצבעים כל כך חזקים אמרה לפני שנים כשרק נכנסו

לדירה, היא תלתה אותו עוד לפני שהמיטה הגיעה, כשהצבעים עוד באמת היו עזים, כשהיו ישנים על שמיכה שמונחת כך סתם באמצע חלל ריק, העיקר ביחד, אמרה.

 בימים אלו היא קוראת את העיתון. לא רק את מוספי תרבות-הפנאי אלא את הכותרות ממש.

המלחמה אי-שם בצפון, הפיצוצים, הטנקים, החיילים שמתים מעוררים אצלה חמלה והשתאות נפש.

היא מצקצקת בשפתיים. גם יואל רוצה את החמלה הזו, את הרחמים, את הידיים שיחזיקו בו כפי שמחזיקות הן את העיתון המרושל מול הפנים.

היא לא מאמינה, כך אומרת ליואל, הולכת לשטוף את עצמה ואז מהר לישון. גל החום מקשה עליה, כך היא אומרת, בלי מקלחת היא תסבול כל הלילה.

יואל בודק את המבחנים של סוף השנה כשהיא מזמזמת במקלחת. לעיתים הם משעממים אותו הילדים האלו, כשהם חוזרים שוב ושוב על אותם הדברים: פוגרומים, חלוצים, מושבות,

קואופרטיבים. פעמים אחרות הוא מצחקק בהנאה כשנתקל בשיבושים קלים, קם ממקומו ומקריא פסקה לאשתו שמסרקת את שערה מול המראה.

“טרומפלדור איבד את אוזנו השמאלית בכלא הסורי” מקריא יואל בקול,  “ישנן השערות שעשה זאת בעצמו כדי להוכיח את אהבתו למדינה”. היא מחייכת, אומרת שזה נחמד, אולי לא

באמת מקשיבה.

אחר כך הוא מאבד ריכוז כשמבחין בפלפון שלה שעל השולחן. גונב מבט כדי לוודא שהיא עסוקה ומחפש בשיחות הנכנסות, ביוצאות, אפילו בגלריה. כשהיא פוסעת על פניו, עטופה במגבת לבנה, הוא מניח את המכשיר בזריזות

בחזרה.

לאחרונה הוא חושב שאולי יש לה מאהב. אם מכיוון שמתעכבת מאוד אחרי העבודה ואם משום שלא שכבו כבר כמעט חצי שנה.

גם היום הוא מנסה. מלטף לה את הבטן ובוחן בעינו השמאלית איך היא מגיבה. אחר כך מחליק ידו מטה, בעדינות, כמו היה גנב שרוכש את אמונו של סוחר בשוק לפני שחומס לעצמו

תפוח. אבל שוב, היה זה סופו של יום והכול כבר מתקפל ונסגר. היא שוב מפנה גבה עליו ומתלוננת שחם, שהבוס שלה רוצה אותה מוקדם מחר, שיש מלא לחץ.       

היא נרדמת בשאיפת אוויר פנימה ואנחה ארוכה. הוא מביט בה, בעורפה, בקובץ השיער שמתייבש לו ונע קצת עם אוושת המאוורר.

 

יואל קם מהמיטה בשקט ומתיישב על הספה שבסלון. מולו שוכבת ערימת המבחנים, קווים אדומים שסימן מוקדם יותר נראים בולטים מאוד על רקע השורות העקומות של העט השחורה.

שוב קם כדי להוציא מהבוידם את התרמיל הכתום הגדול שלו. שלכת של קבלות רכבת ישנות צונחות על הרצפה. הוא טומן בו את המבחנים ומתגנב בעלטה לשידת העץ שבחדר השינה,

תוחב ידו פנימה ומוציא בלילה גדולה של תחתונים וגרביים. אחר כך חולצות קצרות, זוג מכנסיים, נעלי ספורט, מגבת לבנה.

כשהתרמיל מלא הוא מניח אותו על הספה ומביט בו. בחושך אפשר להתבלבל לרגע ולחשוב שיואל לא לבד בסלון, שהתרמיל הוא איש קטן, אפילו יואל קטן, שיושב ומתכדר לתוך עצמו.

ויואל עומד מולו קפוא ומסתכל עליו, או על עצמו מסתכל שהיה עוד קטן כמו תרמיל.

 

ובבוקר הכול נדמה כעוד יום. העיתון מחכה שוב כחיית מחמד שננעלה בחוץ, מחכה שיפתחו לו ויפתחו אותו. הכותרות שוב מפחידות. יואל יושב במטבח ומחכה שאשתו תצא לבושה.

“מותק” הוא אומר, “בואי רגע”. היא נכנסת. “אתמול בלילה קראו לי לבוא למלחמה”.

 

 

reloaded מיץ פטל

בשיעור איור היינו צריכים לאייר מחדש ספר ילדים ישראלי קלאסי. אני בחרתי במיץ פטל. המטלה דרשה לאייר ארבע כפולות, כריכה קדמית ואחורית (+שידרה) ופורזץ (החלק הפנימי שמחבר את הכריכה לדף הראשון, בספרי ילדים זה בדכ איזשהו פאטרן).

אסור היה לנו להתייחס לאיורים המקוריים בשום צורה. אני בחרתי להדגיש את האלמנט המשחקי שבספר על ידי הפיכת כל הדמויות לאנשים שמתחפשים לחיות או חיות שמתחפשות לאנשים. בנוסף, יש בספר משהו מאוד מוזר (במיוחד בהתנהלות של מיץ פטל) וגם את זה היה לי חשוב שהאיורים יציגו.

האיורים המקוריים ממש מחורבנים ככה שהיה לי קל להתעלם מהם.

הטיפוגרפיה נעשתה כולה בעזרת חותמת, הציורים הם בעט ובפנדה.

הנה התוצאה: